鏡頭運(yùn)動(dòng)與空間展現(xiàn)

不同的導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭的方式，往往形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

比如王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影作品，在鏡頭運(yùn)用方面，多以反常規(guī)的運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，這形成了王家衛(wèi)導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。侯孝賢導(dǎo)演的電影作品，在鏡頭運(yùn)用方面，多以固定鏡頭為主，同樣形成了其鮮明的個(gè)人風(fēng)格?？傊恳晃粚?dǎo)演對(duì)于鏡頭運(yùn)用的方式各不相同，也往往構(gòu)成其電影影像風(fēng)格的不同。

作為一名跨語境、跨文化的國際型大導(dǎo)演，李安的電影作品題材比較廣泛，風(fēng)格很難統(tǒng)一，但總的來說，李安導(dǎo)演的電影在鏡頭運(yùn)用方面還是保持了其平穩(wěn)和緩的運(yùn)鏡風(fēng)格。

在早期的《家庭三部曲》中，尤其是《推手》和《喜宴》中，鏡頭運(yùn)用大多以固定鏡頭為主，來展現(xiàn)日常家庭生活的瑣碎細(xì)節(jié)以及暗流涌動(dòng)的矛盾沖突，鏡頭運(yùn)動(dòng)也比較平穩(wěn)和緩。

比如《推手》開篇，可以看到鏡頭隨著人物運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，先是從朱父手部特寫開始，攝影機(jī)緩慢的移動(dòng)，隨后又跟隨著朱父的腳步動(dòng)作而運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)下，觀眾還可以看到室內(nèi)空間的陳設(shè)。

朱父的形象以及室內(nèi)空間的特征在鏡頭運(yùn)動(dòng)下展現(xiàn)出來，與此同時(shí)，人物之間激烈的矛盾沖突也隱藏在這平穩(wěn)和緩的鏡頭下，使得電影的張力十足。

包括影片最后，也是通過同樣的鏡頭運(yùn)動(dòng)，再現(xiàn)了華人老人活動(dòng)中心的空間場(chǎng)景，在此就不多贅述?？梢哉f，李安導(dǎo)演擅長運(yùn)用運(yùn)動(dòng)長鏡頭來展現(xiàn)空間環(huán)境，為影片提供敘事背景。

《飲食男女》中有一個(gè)很典型的運(yùn)動(dòng)長鏡頭，影片14:18時(shí)，朱父接到酒店求救電話，急忙趕去救場(chǎng)，此時(shí)鏡頭跟著朱父一路穿過廚房后廳，將酒店后廚的空間規(guī)模、空間環(huán)境一覽無余的展現(xiàn)出來，同時(shí)，通過這一運(yùn)動(dòng)長鏡頭也刻畫出朱父權(quán)威的形象。

運(yùn)動(dòng)鏡頭有利于更好地展現(xiàn)空間環(huán)境，加深觀眾對(duì)空間環(huán)境的直觀體驗(yàn)，塑造平面影像的立體感與縱深感。

《色·戒》中就大量運(yùn)用了這種展現(xiàn)式的運(yùn)動(dòng)鏡頭，如影片開頭，鏡頭跟拍小保姆從樓下上樓進(jìn)入麻將室的過程，就使用了一個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭，這不僅再現(xiàn)了小保姆的運(yùn)動(dòng)軌跡，同時(shí)展現(xiàn)了易府的空間特征，而且也介紹了人物的出場(chǎng)。

之后，在易先生從汪偽政府離開的長鏡頭中，李安導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)跟拍易先生的手段，展現(xiàn)了汪偽政府的空間特征。

同樣在《臥虎藏龍》開篇，也通過鏡頭運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)鏢局的空間特征。隨著管家的一聲“李爺來了”陳媽從畫面的左下角向上、向右移動(dòng)，從鏢局門口、大廳往后院縱向奔跑，攝影機(jī)跟隨著陳媽緩慢向右橫向移動(dòng)。

這一運(yùn)動(dòng)鏡頭不僅顯示出了鏢局的空間環(huán)境與規(guī)模，同時(shí)，陳媽急切的小跑與鏡頭的慢速移動(dòng)形成鮮明對(duì)比，顯示出陳媽對(duì)于“李爺?shù)絹怼边@個(gè)消息急于告訴秀蓮的急切心情，暗示了于秀蓮漫長的等待。

這種展現(xiàn)式的運(yùn)動(dòng)鏡頭在李安導(dǎo)演的電影中大量出現(xiàn)，展現(xiàn)了樓上樓下、室內(nèi)室外的空間特征與環(huán)境，這些運(yùn)用鏡頭的運(yùn)用有助于讓觀眾產(chǎn)生對(duì)于空間完整、連貫的觀感，形成對(duì)于空間的整體認(rèn)知。

長鏡頭的空間美學(xué)特質(zhì)

從電影拍攝的角度而言，長鏡頭指的是攝影機(jī)從一次開機(jī)到關(guān)機(jī)之間所攝取的一段畫面，是連續(xù)的、未經(jīng)剪輯的電影鏡頭。

長鏡頭打破了蒙太奇剪輯的局限性，恢復(fù)了電影再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界完整性的神話，呈現(xiàn)出真實(shí)完整連續(xù)的空間，可以說，長鏡頭的出現(xiàn)，開啟了電影美學(xué)新的大門。

其實(shí)，電影最初也是作為一種記錄客觀現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)影像而出現(xiàn)，盧米埃爾兄弟所拍攝的影片也大都是寫實(shí)主義電影，強(qiáng)調(diào)電影的照相性，突出攝影機(jī)的記錄和揭示功能。

如《工廠大門》《火車進(jìn)站》等短片，真實(shí)地捕捉了現(xiàn)實(shí)生活的情景，同時(shí)在攝影技巧上以單一鏡頭為主，攝影機(jī)就好比人類的眼睛一樣，真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)生活影像，這種攝影方式無疑體現(xiàn)了長鏡頭的美學(xué)價(jià)值。

之后，費(fèi)拉哈迪在其拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》中，充分運(yùn)用了長鏡頭這一攝影技巧，將愛斯基摩獵象人和海象搏斗這一情景真實(shí)地記錄下來。

經(jīng)過西方電影實(shí)踐和電影理論的發(fā)展，長鏡頭已成為表現(xiàn)電影真實(shí)的重要載體。因而，長鏡頭的美學(xué)特質(zhì)就在于通過記錄客觀現(xiàn)實(shí)的特性，來表現(xiàn)電影空間真實(shí)之美。

不同于蒙太奇強(qiáng)調(diào)鏡頭間的組接來產(chǎn)生新的意義，長鏡頭強(qiáng)調(diào)的是單鏡頭內(nèi)部所呈現(xiàn)的客觀真實(shí)性，正如巴贊所言“攝影的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”。

長鏡頭注重電影的紀(jì)實(shí)性，保證了時(shí)空的連續(xù)性，因此，長鏡頭得到了眾多電影創(chuàng)作者的青睞。李安導(dǎo)演在長鏡頭的運(yùn)用上可謂獨(dú)具匠心，長鏡頭在他的電影中發(fā)揮了最大的美學(xué)特質(zhì)。

長鏡頭作為一種連續(xù)拍攝的，未被剪輯的電影鏡頭，完整地再現(xiàn)了事物之間的自然流程，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的空間全貌，極大的富有真實(shí)感。最典型的莫過于《臥虎藏龍》中的武打戲，影片中的武打戲都與玉嬌龍有關(guān)。

《喜宴》中，對(duì)于長鏡頭地運(yùn)用十分出色，尤其在病房外的一場(chǎng)戲中，偉同向母親坦白了自己的性取向，李安導(dǎo)演在這一長鏡頭中，把人物的情緒真實(shí)的呈現(xiàn)出來，母親的驚慌與無奈，偉同的壓抑與愧疚，都在這一長鏡頭中淋漓盡致的表現(xiàn)出來，最大程度地尊重了演員的表演以及事件的完整性。

《理智與情感》中，同樣有一個(gè)很典型的長鏡頭運(yùn)用，并結(jié)合場(chǎng)面調(diào)度，將人物關(guān)系以及不同人物的心理狀態(tài)不動(dòng)聲色地表現(xiàn)出來。

在影片15：44時(shí)，愛蓮娜和愛德華兩人從后景中向前走來，邊走邊聊，鏡頭跟隨著人物移動(dòng)，在兩人即將出門之際，攝影機(jī)固定不動(dòng)，接著愛蓮娜地母親從畫面右側(cè)的樓梯上走下來，入畫，臉上露出欣喜的表情，并朝著攝影機(jī)走來，隨即達(dá)西伍德太太出畫，接著鏡頭向上搖到二樓地走廊上，此時(shí)愛德華地姐姐正站在二樓默默地注視這一切，臉上露出嚴(yán)肅、不滿的神情。

在這個(gè)長鏡頭中，不僅很好地展示了房屋的空間構(gòu)造，而且通過鏡頭和人物的調(diào)度，將人物之間的關(guān)系以及內(nèi)心情緒很好地呈現(xiàn)出來。

顯然，對(duì)于愛德華和愛蓮娜如此愉快地聊天，愛蓮娜母親臉上露出得意的笑容，相反愛德華姐姐臉上露出不屑的表情，這是兩人對(duì)愛德華和愛蓮娜關(guān)系的不同態(tài)度。

《斷背山》中，當(dāng)杰克得知恩尼斯離婚后，興奮地來找恩尼斯，但遭到恩尼斯以和女兒團(tuán)聚為由的拒絕后，杰克傷心地開車離去。影片01:21:58，李安導(dǎo)演用了一個(gè)長鏡頭來表現(xiàn)杰克此時(shí)復(fù)雜的心情。

近景鏡頭下的杰克由委屈、痛苦、傷心到失望，這一系列心理真實(shí)的情感在長鏡頭下展露無遺。

李安導(dǎo)演在這一長鏡頭中，沒有過多情緒的渲染，卻將恩尼斯回憶杰克時(shí)情感不能自持的情形真實(shí)的再現(xiàn)，同時(shí)也讓觀眾深刻地感受到了兩人之間真摯的情感，雖然沒有對(duì)白，卻產(chǎn)生了震撼人心的情感力量。