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在影視作品中，隱喻多義的敘事方法怎樣在封閉空間中體現(xiàn)?
發(fā)布時間：2024-01-26 11:39:26 瀏覽量：283次
20世紀40年代中期，列斐伏爾提出了“三元辯證法”，他將空間分為物質(zhì)、精神和社會三個空間維度。
物質(zhì)空間指被感知的自然和宇宙，即空間的實踐；精神空間指被構(gòu)想的邏輯抽象與形式抽象，即空間的表征；社會空間指生活的空間，即再現(xiàn)性空間。
他認為社會空間是與社會生活隱秘的一面相聯(lián)系的、復(fù)雜的符號體系，是一個真實的空間。
封閉空間既是故事的發(fā)生地，又是人物的生存空間，為故事情節(jié)的展開提供真實可信的環(huán)境依據(jù)，同時敘事空間本身還具有的隱喻與象征的功能。
封閉隔絕的物質(zhì)空間
電影封閉空間是指在物質(zhì)形式上具有圍合之勢，并與外界相對隔絕的空間環(huán)境。“封閉”意為“嚴密蓋住或關(guān)住使不能通行或隨便打開”的空間形態(tài)。
在建筑學領(lǐng)域則將封閉空間解釋為“圍合”，即四個垂直面包圍形成的空間領(lǐng)域。美國著名建筑師程大錦認為：“明確限定和圍合的空間領(lǐng)域，在各種尺度的建筑物中都可以找到，從大型城市廣場，到庭院或中庭空間，以至于建筑綜合體中的獨立廳、室?！?/span>
電影的封閉空間“人物（角色與觀者）的視野被空間層次內(nèi)容部分或全部的遮擋，總體形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識產(chǎn)生具有一種壓抑、悲憤的視覺感受和藝術(shù)效果的空間造型?！?/span>
電影封閉空間有著極強的敘事功能，在伊朗這樣一個相對封閉的特殊社會環(huán)境中，法哈蒂的電影將封閉環(huán)境的敘事功能發(fā)揮得淋漓盡致。
首先，法哈蒂電影中的封閉空間主要包括家庭空間、交通運輸空間和自然空間等。比如，《塵中之舞》里與外界封閉隔絕的沙漠；《美麗城》中封閉的監(jiān)獄、清真寺和伊斯蘭民俗住宅；《煙花星期三》中穆杰蒂的家庭空間、社區(qū)空間、汽車空間和電梯空間。
《一次別離》中納德的家庭空間、法庭空間和醫(yī)院空間等；《過往》中馬麗婭的近郊別墅和薩米爾的洗衣店；《推銷員》中黑暗里的戲劇舞臺、拉娜家庭居住空間和樓道等。
《人盡皆知》中遠離市區(qū)的鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村別墅和陰冷的洞穴等。《關(guān)于伊麗》中廢棄的海邊別墅成為與外界隔絕的封閉性空間。汽車疾馳在隧道里，歌什菲將上半身探出車窗外高聲吶喊，漆黑的隧道是封閉的交通運輸空間。
這些封閉空間與影片的整體基調(diào)相契合，奠定了法哈蒂整體的藝術(shù)風格，營造出真實的相對封閉的伊朗社會環(huán)境，反映出伊朗社會中人們普遍的心理狀態(tài)。
其次，法哈蒂電影中封閉的物質(zhì)空間具有絕對的封閉性和相對的開放性兩種特性。比如，影片《推銷員》中拉娜和艾瑪?shù)滤幼〉目臻g環(huán)境中，單元樓下需要密碼才能進入的嚴密大門成為隔絕外界的象征，室內(nèi)家庭空間更是與外界隔絕的私人空間，房屋之內(nèi)的浴室則是更為私密的空間。
門象征著封閉空間的相對開放性，也正是這種封閉空間的相對開放性預(yù)示了“入侵者”闖入私人空間的可能，為懸疑性敘事營造出緊張恐怖的氛圍。
影片《過往》的結(jié)尾，護士告訴薩米爾試過幾種香水病人沒有反應(yīng)，他抱著一堆香水呆在醫(yī)院封閉的樓道里，當觀眾正在為薩米爾是否會繼續(xù)測試香水感到焦慮和疑惑時，后景中妻子病房門窗的開放性暗示了這種可能性，主人公正經(jīng)歷著激烈的心理矛盾和沖突，觀眾內(nèi)心急切的疑問不斷延宕。
果然，薩米爾轉(zhuǎn)身走向了妻子病房，正是封閉空間相對開放性提前預(yù)示給觀眾這種可能性，才能在一氣呵成的長鏡頭中制造出跌宕起伏的故事情節(jié)。
再次，法哈蒂電影的封閉敘事空間具有隱喻與象征的功能。現(xiàn)實主義影像的象征隱喻不同于表現(xiàn)性的隱喻，是一種客觀再現(xiàn)性的隱喻，而非主觀符號化的。
封閉的物質(zhì)空間是法哈蒂電影中重要的空間形式，通過隱喻功能參與到對社會現(xiàn)實的指涉中。
《推銷員》影片開頭便是一個長鏡頭展現(xiàn)整個單元樓里的居民連夜逃離，樓下挖掘機正在加緊施工，幾乎要把整棟樓震塌了。
第二天，朋友來幫拉娜搬家，導演以朋友的視角帶領(lǐng)觀眾目睹房屋的毀壞程度，如果說客廳墻體上的裂痕還不足以引起觀眾的震驚。
第三天，那么當鏡頭的視角流轉(zhuǎn)到拉娜和艾瑪?shù)戮幼〉呐P室時，床頭正對著的那面墻體上的一道巨大裂痕，像一道強有力的閃電，狠狠地劈向夫妻睡過的床，帶給觀眾極強震撼的同時也隱喻了整部電影的情節(jié)走向和人物命運，拉娜遭遇意外的浴室性侵事件后，夫妻兩人感情最終破裂。
最后，影片中封閉的物質(zhì)空間還折射出著伊朗社會問題和復(fù)雜的人性矛盾。
影片《關(guān)于伊麗》將空間場景選取在遠離人際的海邊廢舊別墅，物質(zhì)環(huán)境的荒涼和嚴峻催化著人物之間的矛盾，從歡歌笑語到暴力惡語，從一起享受美食到眾人饑腸轆轆，這群中產(chǎn)階層的郊游看似是解放性、民主性的活動，實則展現(xiàn)出人在遠離現(xiàn)代文明，身處原始環(huán)境和秩序時的復(fù)雜人性。
伊麗失蹤事件像一個催化劑，激發(fā)了中產(chǎn)階層現(xiàn)代開放性與骨子里傳統(tǒng)保守性的強烈沖突，反映了伊朗社會在現(xiàn)代化進程中遭受西方?jīng)_擊時的深層焦慮。
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