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恰好是剪輯，讓電影保證了藝術(shù)性的完整和敘事情感的流暢

發(fā)布時間：2023-12-28 19:29:03 瀏覽量：242次

「毫無疑問，電影一定需要剪輯。」

在《奪魂索》以不間斷鏡頭聞名的十幾年后，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克如此對弗朗索瓦·特呂弗說。他將電影拍攝過程形容為“特技表演”，這里的“特技”包含兩個部分，一是純技術(shù)層面-利用“拼接”，將一系列時長十分鐘左右的膠片盒拼接在一起，以規(guī)避膠片帶來的容量限制問題，另一層意思是希區(qū)柯克用提前排練的方式-而且，這種排練是以他過往的剪輯習(xí)慣來的，達(dá)到“預(yù)先剪輯”的目的。

《奪魂索》此后幾十年，幾乎所有追求長鏡頭和“一鏡到底”的影片要么遵循“拼接”、要么遵循“預(yù)先剪輯”、或者是兩者兼而有之，“一鏡到底”和電影數(shù)字化發(fā)展，看似將剪輯隱于無形，實則從另一層面告訴世人-電影一定需要剪輯。

剪輯打開電影未來

如果要找尋沒有剪輯的電影，我們只能追本溯源到電影的最開始。那時的電影以記錄真實為目的，長度很短地一個鏡頭拍到尾，它所承載的敘事只是簡簡單單地交代或呈現(xiàn)一件事情，因此，那時并沒有剪輯的概念，或者說，電影的功能并不需要剪輯。造成的后果是，人們新奇于電影中的影像，卻也疑惑于“這僅僅是我日?？吹降漠嬅姹话嵘香y幕而已”。

很多人困惑于剪輯的“剪”，誤會為剪掉一個完整的鏡頭，破壞了敘事和故事的完整性，卻沒有留意到“輯”，只有將兩個字聯(lián)系在一起，它們之于電影才有意義，而失卻它們，最初的電影會被人們認(rèn)為是沒有未來的。

《一個美國消防員的生活》

1903年，埃德溫·鮑特的《一個美國消防員的生活》上映，影片突破了電影簡單敘事的單一性，利用不同場景的組合建立不同鏡頭的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，實現(xiàn)了復(fù)雜性敘事。比如，影片中將消防員出動與火災(zāi)中的婦女求救兩個不同場景的鏡頭連接一起，帶給觀眾“救人”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這就是交互式剪輯。

交互式剪輯帶來的復(fù)雜性敘事構(gòu)造了電影的戲劇性，“沒有未來的電影”開始散發(fā)出魅力。

之后，大衛(wèi)·格里菲斯帶著無縫剪輯登場了，在《看不見的敵人》中（1912年），格里菲斯利用不同景別鏡頭的運用，讓電影首次呈現(xiàn)出演員的內(nèi)心世界。隨著非線性敘事的出現(xiàn)，格里菲斯的剪輯在《一個國家的誕生》(1915年）中達(dá)到頂峰，他在影片中采用了包括平行事件、特寫和閃回等剪輯技巧，將不同時間和空間的鏡頭通過動作連續(xù)性原則組合在一起，用“剪得破碎的鏡頭”打破了電影時空的單一線性，最終，提升了電影的藝術(shù)表現(xiàn)空間。


格里菲斯

格里菲斯建立的電影剪輯語言的基本是無縫剪輯，其運用剪輯將不同鏡頭的巧妙組合讓電影提升到藝術(shù)的水準(zhǔn)，帶動剪輯被稱為“無形的藝術(shù)”。

電影剪輯師的榮耀

盡管如此，擁有“無形藝術(shù)”手藝的剪輯師們?nèi)员划?dāng)作“技術(shù)工種”成為電影幕后工作者中無形的存在-他們僅僅是雇員而已。

剪輯師在當(dāng)時的“被輕視”與我們現(xiàn)在在各大頒獎典禮上看到的“最佳剪輯獎”形成截然不同的印記，作為單獨獎項，“最佳剪輯獎”顯然沒有把剪輯簡單地歸為技術(shù)活，背后的藝術(shù)份量更加不輕，奧斯卡尤其由此：從1935年第七屆開始設(shè)立最佳剪輯獎項，至2020年總共86屆奧斯卡中，僅有十部最佳影片沒有獲得最佳剪輯提名，有超過三十部的最佳影片同時拿到了最佳剪輯獎項。

但在上個世紀(jì)初，剪輯就被視作機械化的體力勞動，瑪格麗特·布斯的出現(xiàn)某種程度上改變了這種思維。


瑪格麗特·布斯

上世紀(jì)三十年代，隨著有聲電影的出現(xiàn)和廣泛，電影行業(yè)迎來大浪潮。為了追求量產(chǎn)，好萊塢用流水線模式力求快速推出影片，剪輯成為了快速過程中的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)換點，其作用得到極大的提升，人們開始用“電影剪輯師”取代“剪輯工”的稱呼。

恰逢已經(jīng)走上正規(guī)的電影著力表現(xiàn)有劇情的故事片，同時，格里菲斯等創(chuàng)造的剪輯已經(jīng)融匯入電影中，在此背景下，演員的演技被架顯到放大鏡中?，敻覃愄亍げ妓沟膬r值不在于跟格里菲斯般創(chuàng)造獨特的剪輯手法，而是通過剪輯控制節(jié)奏，進(jìn)而呈現(xiàn)出演員表演的最佳狀態(tài)，這種方式如同用修聲軟件去美化聲音。通過剪輯決定演技的理念，不但在剪輯師和演員之間架起一道橋梁，更讓剪輯在電影大浪潮中凸顯了出來。

1978年，瑪格麗特·布斯獲得奧斯卡終身成就獎，帶動那些在世紀(jì)初淹埋在體力勞動或技術(shù)工種背后的“剪輯工”被人們傳頌，比如，剪輯出格里菲斯《黨同伐異》的吉米?史密斯和他的妻子。

“挑戰(zhàn)”格里菲斯

隨著俄羅斯十月革命的結(jié)束，蘇聯(lián)導(dǎo)演掀起了電影蒙太奇藝術(shù)風(fēng)潮。其中的代表之一庫列雪夫做了一個著名的試驗：將一個男人的正臉分別與食物、逝去的人和小孩搭配，奇妙地對應(yīng)呈現(xiàn)出了饑餓、悲傷、柔情三種神情。


庫列雪夫試驗

愛森斯坦更是提出了“撞擊理論”：將那些單一的、無意義甚至相互矛盾的鏡頭，在電影這個有機體內(nèi)沖擊和自然碰撞。對于碰撞結(jié)果，愛森斯坦認(rèn)為不是鏡頭數(shù)量之和，而是積，這種靠鏡頭碰撞創(chuàng)造更深層次鏡頭的理論，成為了蒙太奇理論的精髓。

1925年，愛森斯坦拍攝出自己的第二部作品《戰(zhàn)艦波將金號》（1925年），將自己的蒙太奇理念完整地融入其中，讓影片呈現(xiàn)出豐富的隱喻、串聯(lián)和形式概念的辯證思考。

蘇聯(lián)導(dǎo)演的蒙太奇藝術(shù)風(fēng)潮跟當(dāng)年的國家背景緊密關(guān)聯(lián)-通過電影這個媒體，激勵觀眾參加革命，《戰(zhàn)艦波將金號》就是利用波將金戰(zhàn)艦與沙皇軍隊的對抗，去宣傳蘇維埃理念。因此，如何讓影片從“帶入觀眾”到“指揮觀眾”就成了剪輯的關(guān)鍵點。在《十月》中（1928年），愛森斯坦便通過剪輯，讓影片呈現(xiàn)“真實”而不是“故事”。

形式上來說，格里菲斯的無縫剪輯是為了隱藏剪輯痕跡，而愛森斯坦則是醉心于剪輯，前者建立了關(guān)于電影剪輯的基本語法，后者成就了蒙太奇美學(xué)。

如果說蘇聯(lián)蒙太奇藝術(shù)風(fēng)潮前所未有地挑戰(zhàn)了格里菲斯的無縫剪輯，法國新浪潮電影則力圖顛覆無縫剪裁。對于它們來說，無縫剪裁所追求的無痕跡是創(chuàng)作的禁錮之一，他們所追崇的是戈達(dá)爾的跳切技法-「較大幅度的跳躍式鏡頭組合，將不必要的動作和時空抽離，突出必要的內(nèi)容和情緒?！挂虼?，這些影片看上去充滿了無序，卻也有強烈的導(dǎo)演個性和表達(dá)張力。

剪輯就是藝術(shù)

「電影是時間和空間的藝術(shù)」，電影剪輯技術(shù)的發(fā)展就是如何“打碎時空并重組”的藝術(shù)探索過程，這個過程推動了電影敘事的發(fā)展。而剪輯技巧和思維的兼收并蓄，把電影由記錄現(xiàn)實的簡單工具，提升到具有高度美學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)的媒介。

在電影數(shù)字技術(shù)加持的今天，我們很難從一部影片上發(fā)現(xiàn)特定的某一種剪輯-無論是交互式、無縫式還是蒙太奇，它們就像血液融入了電影中，剪輯師們則浮出水面成為電影的創(chuàng)意和藝術(shù)伙伴，用剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，去輔佐電影的復(fù)雜性敘事和藝術(shù)表達(dá)。

因此，剪輯就是藝術(shù)，它在破碎的鏡頭里去定義時間和空間，保證了電影藝術(shù)性的完整和敘事情感的流暢。

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