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探討電影如何呈現(xiàn)時間形式的藝術(shù)探索
發(fā)布時間：2024-06-18 13:26:34 瀏覽量：273次
蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》的前言中，列舉了數(shù)位觀眾在看完電影《鏡子》之后的來信，有不懷好意的挑釁，有情致盎然的贊揚。
其中兩位觀眾所形成的獨特生命體驗，在一定程度上解釋了作為感知物的電影乃是一門重構(gòu)生命經(jīng)驗、形塑時間形式的最佳藝術(shù)門類。
回望塔可夫斯基的創(chuàng)作，可以清晰地看出他致力于借助電影語言“雕刻”時光的專注力與創(chuàng)造性。
其系列電影作品，天才般地運用視聽語言藝術(shù)創(chuàng)造出建構(gòu)時間形式的新路徑與新方法。
在這些電影的視覺之內(nèi)與視域之外，過去與未來、物質(zhì)與記憶通過雙向運動持續(xù)性地進行交叉與重疊，從而使得時間的先驗性通過具象化的影像得以“再現(xiàn)”。
正是看到了電影的此種“潛在”，塔可夫斯基理直氣壯地認為：與其他藝術(shù)相比“電影在賦予時間可見、真實的形式這方面便顯得一枝獨秀了！自己的內(nèi)在世界，另一類則創(chuàng)造現(xiàn)實”。
很顯然，他把自己定位在“內(nèi)在世界”的創(chuàng)造者。故而，他對于愛森斯坦的蒙太奇理論充滿了質(zhì)疑與否定。
他認為，“‘蒙太奇電影’向觀眾呈現(xiàn)拼圖和謎語，讓他們解讀符號，并以諷喻為樂，一再地以其知識經(jīng)驗為訴求”。
在他看來，蒙太奇式的剪輯方式是對信息的準(zhǔn)確及強制性輸入，阻止了觀眾感受藝術(shù)作品的能動性。
破壞了物質(zhì)影像與抽象思維之間的創(chuàng)生性關(guān)系，從而導(dǎo)致觀眾“無法對所見之事露出自然的情緒反應(yīng)”。
當(dāng)然，愛森斯坦對蒙太奇技巧的創(chuàng)造性使用，以及對蒙太奇理論的系統(tǒng)性思考與總結(jié)，在很大程度上拓展了電影語言敘事表意的潛力及功能性。
回到塔可夫斯基的理路上，作為客體影像的電影，其對于時間的創(chuàng)造性又是如何發(fā)生的呢？換言之，思維是如何在介入電影本體之后，創(chuàng)生了包含先驗主體的差異性影像的呢？
也就是說，那位來自高爾基的女士在觀看電影《鏡子》時，是如何在電影中看到了自己早已逝去的童年的呢？用塔可夫斯基的方式提問，即:“時間如何在鏡頭之內(nèi)讓自己被人察覺？”
他以一個藝術(shù)家的知覺方式如此把握這一思維過程的運行機制：
“當(dāng)我們感覺某種東西既有意義又真實，而且超越了銀幕上所發(fā)生的故事;當(dāng)我們相當(dāng)有意識地了解畫面上所見。
并不限于視覺描繪，而是某種超越圖框、進入無限的指標(biāo)———生命的指標(biāo);那時時間便具體可觸了?！?/p>
至此，時間的具體表現(xiàn)便是被電影啟動的大腦思維與影像發(fā)生“流變”，從而形成交織或重疊的“影像回圈”。
于是，觀眾在電影中便“看到或聽到”自己的童年、祖母的呼喚、父親以及自己的模樣。
電影啟動了由神經(jīng)元建構(gòu)起來的大腦影像，與電影作品《鏡子》中的影像生成了一種動態(tài)回環(huán)關(guān)系。
在這互動關(guān)系中，兩者交匯成為一個圓滿的統(tǒng)一體，統(tǒng)一了思維與影像、主體與客體以及過去與未來。
也正是如此，“電影才具備當(dāng)代思考時間及表現(xiàn)時間的‘思考工具’”。
法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲通過撰寫兩大本電影哲學(xué)專著《電影Ⅰ:運動影像》及《電影Ⅱ:時間影像》來論證“潛在影像”的生成及其與電影本體之間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。
于是，電影作為感知物的實在，具備了將抽象時間進行可視化的呈現(xiàn)，而不再僅僅只是作為“觀看的對象”，“而同時成為思考的模式及影像”。
也正是在這個意義上，電影“在它一百年的幽暗探險之后，被褶映在我們的腦皮層上，開始了它的一番更為全面性的獨立革命”！
一、電影的感知模式:實在的影像與潛在的時間
國內(nèi)已故電影理論家孫紹誼在《“大腦即銀幕”:從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)影像》一文中，以奧斯卡最佳影片《鳥人》中的人物建構(gòu)方式。
形象地解釋了大腦的內(nèi)在性視覺機制是如何與現(xiàn)實影像之間彼此共存、相互映照的事實。
在電影中，攝影機強制性地通過“一鏡到底”的方式“自由行走在他心腦意識的里里外外”，進而“將可見的現(xiàn)實世界和不可見的虛幻想象天衣無縫地銜接在一起”。
可以說，《鳥人》以具象化的方式，“完美呈現(xiàn)了一幅德勒茲意義上‘實在’與‘潛在’交互糾纏、彼此映照的圖景”。
一種“當(dāng)下”與“潛在”構(gòu)成的動態(tài)關(guān)系以此種方式被呈現(xiàn)，這也成為電影建構(gòu)時間形式的一個極致案例。
一如《鳥人》的電影實踐，克里斯托弗·諾蘭對時間議題同樣充滿興致。
毫無疑問，諾蘭是一位操縱時間概念的高手，即便在其三分鐘的短片《蟻嶺》中，也要竭力去探索人在時間圈套中無所遁形的宿命。
2024年上映的電影《信條》更是打破常規(guī)的時空觀念，將最難懂的物理概念，如熵、時間逆轉(zhuǎn)、鉗形戰(zhàn)術(shù)等。
鑲嵌在一個由精致情節(jié)包裹的故事內(nèi)部，上演了一出與時間抗?fàn)庍M而拯救人類的“逆行”。
除了《信條》，諾蘭在《星際穿越》等電影中同樣表現(xiàn)出對絕對時間的極度迷思，而對與時間深度關(guān)聯(lián)的記憶及意識問題同樣興致勃勃。
2000年的《記憶碎片》與2010年的《盜夢空間》，皆為在故事層面深入探索大腦運行機制的典型。
《記憶碎片》中的男主角在遭遇一場襲擊之后，雖僥幸生還卻患上了一種“短期失憶癥”，只能記得十幾分鐘之內(nèi)發(fā)生的事情。
失去了連續(xù)記憶功能的大腦，無法再完成柏格森意義上生命“綿延”路徑所形成的感知經(jīng)驗，進而便失去了驅(qū)動大腦思維進行日常知覺行動的基本能力。
為了能夠給在襲擊中喪生的妻子復(fù)仇，他只能依靠小紙條、照片、紋身等諸如此類的可視物所承載的符號信息來干預(yù)并建構(gòu)自己的認知行動。
電影的最后，完成復(fù)仇任務(wù)的男主角通過內(nèi)
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