作者︱羅薇

摘 要

近一個世紀以來，音樂與紀實影像相伴相生。隨著影視技術(shù)的進步和紀實美學的發(fā)展，當代紀錄片在音樂元素的運用上不斷推陳出新，音樂在紀錄片中的功能得到持續(xù)拓展，地位也不斷攀升。本文以當代紀錄片為研究對象，分析和探討音樂元素在非虛構(gòu)類影視作品中的多元化運用，并闡釋其紀實功能和審美價值。

關(guān) 鍵 詞

音樂; 當代紀錄片; 多元化運用

1音樂在紀錄片中的發(fā)展脈絡(luò)

“音樂是一種高度抽象的藝術(shù)，傾向于純粹的形式”，[1]在電影中，它常常通過旋律、樂種、類型、風格等，為以視覺形象作用于觀眾的影像提供多元化的敘事、抒情和表意功能。影視作品中的音樂分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂指鏡頭記錄時空中本身存在的音樂，而無聲源音樂則是獨立于鏡頭之外，在后期剪輯中添加的音樂。由于無聲源音樂使用帶有影視創(chuàng)作者對現(xiàn)實的主觀干預，且音樂創(chuàng)作本身具有虛構(gòu)性，紀錄片學界和業(yè)界對于無聲源音樂在非虛構(gòu)類影視作品中的運用存在爭議。不過，這并不妨礙無聲源音樂作為創(chuàng)作元素在紀實類作品中發(fā)揮多元化的藝術(shù)功能。

從史學的角度來看，紀錄片作為非虛構(gòu)類型，從紀錄電影的開山之作《北方的納努克》（1922）起，便與音樂為伴，只是早期的配樂還不是真正意義上的電影配樂，而是電影院配樂。[2]先鋒派“城市交響樂”電影《持攝影機的人》（1929）在開場展現(xiàn)了默片時期，影院放映電影有樂隊現(xiàn)場伴奏，為銀幕提供契合畫面內(nèi)容和剪輯節(jié)奏的背景音樂。20世紀20年代晚期，隨著有聲電影的發(fā)明，音樂真正融入電影之中。在視紀錄片為社會政治宣傳利器的格里爾遜時代，音樂主要服務(wù)于影像和解說詞，用以強化作品的藝術(shù)感染力。50年代末，隨著影視攝錄一體技術(shù)的發(fā)展和同期聲技術(shù)的普及，以美國直接電影和法國真實電影為代表的寫實主義紀實美學主張摒棄無聲源音樂和畫外音的使用。然而，音樂在紀錄片中的地位不降反升，從背景走向前臺。六七十年代涌現(xiàn)了一批以流行音樂人及其巡演為拍攝對象的紀錄電影，比如彭尼貝克的《別回頭》（1967）是對鮑勃·迪倫1965年英國巡演的忠實記錄；梅索斯兄弟在《披頭士在美國》（1964）和《給我庇護》（1970）中將鏡頭聚焦60年代搖滾樂史上兩支殿堂級的樂隊——英國披頭士樂隊和滾石樂隊。80年代，隨著美國新紀錄片運動的崛起，音樂作為表現(xiàn)性元素強勢回歸紀錄片創(chuàng)作。杜比音效技術(shù)的發(fā)展也為音樂在電影領(lǐng)域的活躍提供了技術(shù)支持。美國紀錄片導演埃羅爾·莫里斯借助御用電影配樂大師菲利浦·格拉斯的音樂創(chuàng)作才華，打造懸疑電影般的紀實風格；紀錄片獲獎專業(yè)戶邁克爾·摩爾，熱衷于用音樂與畫面互為反襯的戲謔手法諷刺美國社會現(xiàn)實；德國導演沃納·赫爾佐格在書寫“狂喜的真實”中，離不開他所熱愛的古典音樂的詩意表達。在當代紀錄片導演不斷創(chuàng)新和實踐的推動下，音樂元素在紀錄片中的地位水漲船高。本文將以當代紀錄片為研究對象，分析和探討音樂作為配樂和作為表現(xiàn)主體，在非虛構(gòu)類型影視作品中的多元化運用，并闡釋其紀實功能和審美價值。

2音樂作為配樂的敘事參與

在紀錄片中音樂一般以碎片化、片段化的形式服務(wù)于影像。多用作片頭和片尾字幕的伴奏，起到一種序幕和收尾的作用，為作品設(shè)定基調(diào)和營造氛圍。在敘事過程中音樂還可以發(fā)揮襯托畫面、控制節(jié)奏、凸顯主題、銜接段落、抒發(fā)情感、升華意境等復雜而多樣的功能。從音樂形式來看，紀錄片中的配樂分兩種，一種是樂曲，主要是器樂旋律；另一種是歌曲，帶有歌詞的演唱。而音樂的來源則有兩種途徑，一是從音樂資料庫中選取合適的的音樂段落貼合畫面；二是請作曲家專門譜寫和錄制音樂。

20世紀80年代，隨著直接電影“客觀”神話的破滅，紀錄片美學價值開始往多元化發(fā)展。音樂作為虛構(gòu)性聲音元素，以積極的姿態(tài)參與到紀實文本的敘事構(gòu)建中。以在紀錄美學史上具有里程碑意義的《細細的藍線》為例，這部調(diào)查式的紀錄片追蹤了發(fā)生在1976年美國達拉斯市的一起襲警案。莫里斯為避免全知視點可能誤導觀眾對“真實”的判斷力，摒棄了旁白講述。全片采用一系列鏡前采訪構(gòu)架敘事，將受訪者們各執(zhí)一詞的證言進行了戲劇化的搬演，鼓勵觀眾通過對各方觀點的觀察和品評，以獲得導演對真相的提示。借助美國簡約主義配樂大師格拉斯的懸疑風格配樂，莫里斯以華麗的視聽語言再現(xiàn)受訪者的口述，“有力而實施催眠術(shù)般的音樂構(gòu)成撲朔迷離的故事敘事的一部分”。[3]這部作品打破了真實性依靠影像證據(jù)的紀錄電影美學傳統(tǒng)，借助音樂和畫面共同營造的主觀意象，讓觀眾得以分享受訪者的內(nèi)部視角，為紀實類影像敘事提供新的可能。

對配樂的重視，可以說是當代紀錄片創(chuàng)作的重要特征之一。為提升作品影像敘事的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，紀錄片創(chuàng)作者常會聘請專業(yè)音樂人為其作品創(chuàng)作原創(chuàng)音樂。不少當代紀錄片人還有合作無間的御用配樂師，比如菲利普·格拉斯先后為埃羅爾·莫里斯的《細細的藍線》《時間簡史》（1992）、《戰(zhàn)爭迷霧》（2003）等多部作品配樂，亦包攬了美國導演高佛雷·雷吉奧的《生活三部曲》——《失衡的生活》（1982）、《變形的生活》（1988）、《戰(zhàn)爭的生活》（2002）中震撼的配樂。法國自然主義紀錄片大師雅克·貝漢的“天地人”三部曲——《微觀世界》（1996）、《喜馬拉雅》（1999）和《遷徙的鳥》（2001）中優(yōu)美、空靈的音樂，均出自法國作曲家布魯諾·庫萊之手。這些御用配樂大師為紀錄片導演個人風格的形成，立下了汗馬功勞。

在很多情況下，為了實現(xiàn)配樂與紀錄片主題和影像風格的深度融合，作曲家在紀錄片開拍前就參與到項目的前期籌劃工作。比如《舌尖上的中國》就屬于配樂先行。青年音樂人阿鯤創(chuàng)作的主題音樂《勞作的春夏秋》極具有國風韻味，以舒緩大氣的弦樂和具有躍動感的木管樂，展現(xiàn)季節(jié)的流動、營造勞作的節(jié)奏，并展現(xiàn)自然的生命力。學者陳亭伊指出“舌尖”配樂打破了音樂跟隨畫面的傳統(tǒng)紀錄片配樂制作手法，“在試圖讓紀錄片音樂擺脫從屬地位的同時，為‘舌尖’系列紀錄片的拍攝營造了全新的氛圍，實則也開創(chuàng)了合旋而動的紀錄片配樂制作新模式”。[4]自然的氣息和食材的味道通過與音樂的交融，不僅刺激觀眾的視覺和聽覺，更喚醒了觀眾的嗅覺和味覺，將音樂對畫面敘事的潛能發(fā)揮到了極致。

圖1 《帝企鵝日記》海報

相較于樂曲，歌曲多了歌詞和演唱，在音樂表達上更具指向性，表現(xiàn)層次也更豐富。以法國紀錄片《帝企鵝日記》（2005）為例，該片通過擬人化的配音，生動講述了關(guān)于帝企鵝繁衍生息的故事。影片開場通過女音樂人演繹艾米麗·西蒙（Emilie Simon）飄渺、空靈的歌聲，以第一人稱方式訴說著帝企鵝獨自前行中的內(nèi)心世界。“一片雪白，我知道它在晚上下雪了。全都是冰冷的，所以外面很冷。我試著讓自己冷靜，這是一場孤獨的旅行?？粗业难劬?，看著我的嘴唇，我想生活在天堂，我想生活在南方，今晚生活在地球的南部?！睌⑹滦愿柙~生動傳達了帝企鵝在嚴酷之地樂觀生存的態(tài)度。片中插曲《海洋之歌》的吟唱，“看，我如何在大海里，飛翔。就像在天空中，讓我自由”，也詩意地表達了饑餓的帝企鵝母親們尋找食物的迫切心情。演唱者的演繹、樂曲的風格、歌詞的內(nèi)容，將紀錄片中歌曲的功能從傳統(tǒng)的主題表達擴展至充當旁白或?qū)Π讈硗七M敘事。當然，這種音樂劇式的處理方式比單純的配樂給予觀眾更為直白的信息表達。或許也是出于這層考慮，大部分紀錄片導演似乎更傾向于采用樂曲，而非歌曲作為配樂，以避免音樂凌駕于畫面之上，保留觀眾對音樂理解和感知的開放性和曖昧性。

與量身打造的原創(chuàng)配樂相比，對現(xiàn)成的音樂素材的選取和改造，一般在成本上負擔更輕，在技術(shù)處理上更簡單。然而，對于現(xiàn)成音樂素材的選用，往往需要導演有良好的音樂素養(yǎng)去進行準確判斷。一般在音樂選擇上，導演們更多傾向于選取不知名的音樂，但如果選用具有大眾認知度的音樂，并能將觀眾對音樂先入為主的印象自然地融入真實敘事之中，則尤見導演功力。張以慶在直接電影風格的《幼兒園》中插入了多段天籟童聲合唱《茉莉花》作為段落縫合，增強影片的詩意效果，并借助膾炙人口的歌詞，將兒童與花朵進行意象性的關(guān)聯(lián)。導演甚至巧妙地截取“好一朵美麗的茉莉花，芬芳美麗滿枝椏，又香又白人人夸，讓我來將你摘下，送給別人家”，用來貼合寄宿制幼兒園中家長與孩子依依惜別的鏡頭，引發(fā)觀眾無限惆悵。很多情況下，音樂不只是支持銀幕上真實的畫面，更多的是使我們感受到看不見的和聽不到的、所表現(xiàn)人物的精神過程和情感過程。[5]

值得注意的是，選擇匹配畫面內(nèi)容，貼合畫面情緒的音樂，并不是配樂的唯一模式?！耙魳芬部梢詫Ξ嬅嫣峁┏爸S的對比。在許多情況下，一個場面的主要氣氛可以被形成對比的音樂抵消，或者甚至被顛倒過來。”[6]美國新紀錄片運動代表人物邁克爾·摩爾對音樂的運用就非常具有后現(xiàn)代風格。他在《羅杰和我》中，用美國搖滾組合沙灘小子歡快的《難道我們不該快樂嗎？》反襯美國通用汽車公司撤離后，弗林特小鎮(zhèn)凋零的景象。《華氏9/11》中，用歌曲《我是如此牽掛你》匹配布什父子會見沙特官員的新聞畫面，影射“9·11”事件是布什家族與阿拉伯人的交易。[7]在《科倫拜厄的保齡》中，他故技重施，通過經(jīng)典老歌《多么美好的一個世界》反襯美國過去在世界范圍內(nèi)用武器殺傷的人數(shù)和歷史影像。盡管這種游戲式的聲畫拼貼充滿著戲謔的意味，但真實數(shù)字和新聞資料與歌曲主題背道而馳所形成的反諷效果，會對觀眾造成巨大的心靈沖擊，有利于導演個人觀點的強化。

不過，在以上所述的情況中，音樂不論其存在感是強是弱，所占篇幅是多是寡，主要還是作為配樂從屬于影像，輔助畫面完成敘事的建構(gòu)。只有當音樂作為表現(xiàn)主體出現(xiàn)在當代紀錄片中，音樂的敘事功能才能實現(xiàn)進一步的拓展。

3音樂作為表現(xiàn)的主體

以音樂為表現(xiàn)主體的紀錄片主要有兩種類型，第一種是以音樂為表現(xiàn)對象的紀錄片；第二種是以音樂形式為表現(xiàn)主體的紀錄片。以音樂為表現(xiàn)對象，包括音樂人、音樂表演、音樂類型、音樂歷史和樂器等。自六七十年代的直接電影開始，跟拍流行音樂人及其巡回演唱會成為一種常見的音樂紀錄片形態(tài)，從紀錄片經(jīng)典《別回頭》《給我庇護》，到90年代引發(fā)社會爭議的《與麥當娜同床》（1991），再到90年代中后期，DVD崛起所帶動的音樂表演幕后花絮記錄，以跟拍為手段，用音樂表演貫穿敘事來展現(xiàn)音樂人獨特個性和藝術(shù)人生，已成為一種固定套路。然而，在泛濫的音樂類紀實作品中，音樂能超越單純表演功能，真正起到敘事推動的佳作并不多。

2013年，第66屆奧斯卡最佳紀錄片《尋找小糖人》是一部既充滿敘事感，又兼具音樂性的作品。影片以追蹤調(diào)查的方式，揭開了70年代的一段傳奇故事：美國底特律一位名不見經(jīng)傳的民謠歌手羅德里格斯，其兩張滯銷唱片機緣巧合下在南非熱賣，并在不知情的情況下成為傳奇人物。導演以主人公早年創(chuàng)作發(fā)行的十二首歌曲搭建起敘事框架。這部被稱為“在剪輯臺上完成”的作品，在缺乏歷史影像素材的情況下，“通過音樂敘事，連綴了開普敦與底特律、70年代與當今世界，很好地凸顯了影片‘尋找’氛圍”。[8]羅德里格斯的歌曲是他基于真實生活境遇有感而發(fā)的，敘述性的歌詞肩負旁白的功能，講述主人公的傳奇經(jīng)歷。正是通過《我在想》和《反體制藍調(diào)》這樣具有反叛精神的歌曲，結(jié)合影片對70年代南非社會、政治背景的介紹，使觀眾得以理解緣何主人公會成為一代南非歌迷心目中的“超級巨星”。影片中，羅德里格斯如城市游魂般在街道行走的場景貫穿全片，從動畫到實景為歌詞營造的氛圍，促使觀眾將注意力更多地投射到音樂所表達的內(nèi)容和主人公的心境變化上。正是由于音樂與劇情的深入融合，使得《尋找小糖人》在傳記類音樂紀錄片中獨樹一幟。

整體上看，音樂紀錄片中不乏對音樂表演性和表現(xiàn)力的充分展示，但對音樂創(chuàng)作過程的探索和表現(xiàn)，一般主要通過音樂人的口述，結(jié)合其幕后工作的場景來展現(xiàn)，手法比較單一。2019年的音樂紀錄片《一條叫錢的狗》別出心裁地通過影像構(gòu)建了音樂人進行藝術(shù)創(chuàng)作的主觀體驗。影片緣起于英國另類搖滾音樂人波莉·簡·哈維（P·J·Harvey）跟隨導演西莫斯·墨菲前往科索沃、阿富汗和華盛頓南部黑人聚居區(qū)的探訪。影片以哈維和樂隊錄制專輯為主線，以音樂采風為輔線，刻意回避了對哈維音樂生涯的講述，純粹展現(xiàn)藝術(shù)家從采風到錄歌的創(chuàng)作過程，并強調(diào)其主觀性。哈維和樂隊的錄音在臨時搭建的半開放錄音棚中進行，錄制過程向公眾開放。影片采取多重視點交叉剪輯的敘事構(gòu)架，既有現(xiàn)場觀眾隔窗觀看的窺視視角，也有錄音棚內(nèi)“墻上蒼蠅”的攝影機視角，還不時穿插哈維的主觀視角。一般來說，音樂在藝術(shù)家頭腦中的創(chuàng)作過程是抽象和不可描述的，片中通過MV式的剪輯手法，在哈維錄制音樂的場景中，穿插碎片化的戰(zhàn)地影像，意指演唱的過程中歌詞的內(nèi)容和樂曲的意境，觸發(fā)了音樂人對其采風經(jīng)歷的回憶，強調(diào)音樂創(chuàng)作是藝術(shù)家們在錄音棚中的即興碰撞和自我意識活動的共同結(jié)果。影片通過主客觀和內(nèi)外部視角的多重建構(gòu)，提供了一種沉浸式的觀影體驗，試圖“從藝術(shù)和哲思的角度引領(lǐng)觀眾觀察和感受音樂創(chuàng)作的復雜、生動和意趣”。[9]

除了以上探討的將音樂作為表現(xiàn)對象的常規(guī)類型，還有一類音樂紀錄片以音樂為紀實的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)真實的人物和事件，表達真實的訴求和觀點。其敘事策略是在形式上，將日?；目谑龊团园?，通過藝術(shù)加工轉(zhuǎn)化為音樂表演的形式加以表達。雖然該類作品非常小眾，但對于音樂與紀實的美學探索卻具有先鋒實驗性。美國導演馬龍·里格斯的《舌頭不打結(jié)》（1989）用饒舌音樂的形式，表達美國非洲裔男性同性戀群體的現(xiàn)實困境和政治訴求。影片中對“兄弟情深”（Brother to Brother）的反復吟唱，“竭力想讓觀眾接受“密友/兄弟（brother）這種角色和立場（至少能在這部影片的放映過程中表示接受）”。[10]顯然，戲劇性的表達方式比傳統(tǒng)的紀錄片表達形態(tài)，更有沖擊力。

圖2 《尋找小糖人》海報

2003年的《費爾瑟姆的歌唱》，以倫敦費爾瑟姆少年看守所幾位少年囚犯為拍攝對象，通過說唱表演的方式，向觀眾講述了監(jiān)獄的生活，以及他們的真實故事。制作團隊首先通過采訪，詳細地記錄下采訪對象的經(jīng)歷，然后交由音樂人西蒙·阿米蒂奇在事實的基礎(chǔ)上進行詞曲創(chuàng)作，最后由主人公們對歌曲進行演唱。導演布萊恩·希爾表示，“錄制歌曲有一個好處就是可以讓采訪對象更多地參與到紀錄片的制作中。他們不僅是拍攝對象，更像一名合作者，在片中加入了自己的創(chuàng)意”。[11]從效果來看，以歌唱表演形式表達真實的信息，將事實與想象結(jié)合，會讓觀眾更加投入。這與前文提到的《帝企鵝日記》中的音樂劇式的女聲吟唱有異曲同工之處。

以上兩部作品的共同點在于，“把紀錄片的重點從以一種現(xiàn)實主義的方式表現(xiàn)歷史世界，轉(zhuǎn)向了如詩歌般的自由、不受傳統(tǒng)約束的敘事結(jié)構(gòu)以及更主觀的表現(xiàn)形式”。[12]但無論外部形式的探索如何大膽、先鋒，用音樂的形式進行表達，其目的是“從電影制作者的角度強調(diào)（人類）情感經(jīng)驗的復雜性”。[13]作品主題的的嚴肅性和紀實的內(nèi)核并沒有消解，只是表現(xiàn)形式更加主觀化和戲劇化。

4結(jié)語

紀錄片經(jīng)歷了近一個世紀的發(fā)展和壯大，隨著形態(tài)的豐富、技術(shù)的革新和審美的更替，音樂元素在非虛構(gòu)文本中的參與方式、功能實施和美學價值也在不斷進化之中。在當代紀錄片中，音樂的功能早已超越傳統(tǒng)配樂的范疇。其位置的不斷前置，體現(xiàn)著在非虛構(gòu)領(lǐng)域，抽象的音樂正以積極的姿態(tài)，參與到紀錄片創(chuàng)作者對世界的感知和個人視角的表達之中。然而與西方紀錄片實踐者相比，中國紀錄片在聲音探索上，包括音樂的運用上，顯得比較保守，在選題上也相對集中。

近兩年來，中國音樂紀錄片頻頻通過影展和院線走入公眾視野。2018年，張楠的《黃河尕謠》在上海國際電影節(jié)收獲好評。作品記錄了西北民謠歌手張尕慫闖蕩城市的音樂人生。2019年，中國音樂紀錄片《尺八·一聲一世界》和《大河唱》走入國內(nèi)院線。音樂作為文化的承載，成為當下中國紀錄片人熱門的拍攝題材?！冻甙恕ひ宦曇皇澜纭吠ㄟ^中外演奏家、工匠、愛好者的藝術(shù)傳承、跨國交流和文化推廣，展現(xiàn)日本古老樂器在當下的困境和機遇?！洞蠛映穾в斜容^強烈的影視人類學特征，通過主人公蘇洋的音樂探訪之旅，發(fā)掘和記錄民間文化遺存，探索民間音樂與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的可能。整體上三部作品在敘事上都比較中規(guī)中矩。

近年來，在紀錄片音樂形式上有比較前沿探索的作品是張楊執(zhí)導的大理三部曲之《大理的聲音》（2019）。作品以視聽交響樂的形式展現(xiàn)大理的自然和人文風情。精美大氣的攝影、和聲而動的剪輯，共同譜寫了大理的動人樂章。該片獲得第22屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳紀錄片提名。這對于導演在非敘事形態(tài)的聲畫語言探索上是一種肯定和鼓勵。

毫無疑問，中國音樂，尤其是民間音樂是一個寶藏。未來需要有更多的紀錄片人對這一主題進行深入挖掘，但以何種形式表現(xiàn)帶有中國地方特色、民族特色或時代特征的音樂，則需要紀錄片創(chuàng)作者打開思路，勇于創(chuàng)新。紀錄片的美學發(fā)展正是在不斷的探索中豐富其紀實的表達和對世界的認知。

注釋：

[1][美]路易斯·賈內(nèi)梯《認識電影》(插圖第11版)，焦雄屏譯，北京：世界圖書出版社2007年版，第131頁。

[2][挪威]彼得·拉森《電影音樂》，聶新蘭、王文斌譯，濟南:山東畫報出版社2009年版，第136頁。

[3]孫紅云《真實的游戲：西方新紀錄運動》，北京：文化藝術(shù)出版社2013年版，第111頁。

[4]陳亭伊《舌尖上的音樂--〈舌間3〉配樂的審美分析》，《當代電視》2018年第10期，第82頁。

[5][美]索南夏因《聲音設(shè)計：電影中語言、音樂和音響的表現(xiàn)力》，王旭鋒譯，杭州：浙江大學出版社2007年版，第130頁。

[6]同[1]，第139頁。

[7]張同道編《真實的風景--世界紀錄電影導演研究》，北京：同心出版社2009年版，第542-543頁。

[8]賀婷《淺析人物紀錄片中音樂的敘事功能--以〈尋找小糖人〉為例》，《新聞研究導刊》2016年第14期，第179頁。

[9]羅薇《關(guān)于音樂的紀錄片還能這樣拍》，2019年6月26日深焦Deep Focus,
https://baijiahao.baidu.com/s?id=1637401202811548171&wfr=spi der&for=pc。

[10][美]比爾·尼克斯《紀錄片導論》，陳犀禾、劉宇清譯，北京：中國電影出版社2007年版，第150頁。

[11][美]《聽十四位導演講紀錄片》，張詩雋、崔佳珠譯，北京：世界圖書出版有限公司2018年版，第147頁。

[12]同[11]，第150頁。

[13]同[11]，第149頁。

本文刊載于《當代電影》2020年07期

編輯︱安雯

視覺︱歐陽言多

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